LA FORMATION DU GROUPE (1860 - 1865)
Dans le groupe, Manet et Degas étaient un peu plus âgés que les autres et avaient reçu une formation académique sensiblement plus poussée.
En 1863, Manet fait scandale au Salon des refusés avec son Déjeuner sur l'herbe qui le place en position de chef de file de la nouvelle génération.
Actualisant des thèmes classiques, il applique une conception « moderne » du Réalisme, au sens que définira le poète et critique Charles Baudelaire (un réalisme moins social que celui de Courbet et plus proche d'un quotidien immergé dans le monde contemporain, mobile et un peu futile...)
Le groupe des « jeunes » (Monet, Renoir, Sisley, Bazille...) se constitue principalement au sein de l'atelier de Charles Gleyre.
Cézanne et Pissarro travaillent à l'Académie Suisse où il rencontrent Bazille.
Par la suite, ils multiplient les séjours dans les environs de la forêt de Fontainebleau (Chailly, Barbizon... ) où ils expérimentent le paysage sur le motif.
LA MISE AU POINT DU STYLE (1866- 1873)
Tous ces groupes se retrouvent et débattent au Café Guerbois dans la seconde moitié des années soixante.
En 1869, Renoir rejoint Monet qui s'est installé à Bougival et passent l'été à peindre ensemble à la « Grenouillère » des toiles qui sont les premières manifestations accomplies du style impressionniste.
Après la guerre de 1870 qui provoque l'éparpillement du groupe, c'est dans la campagne des environs de Paris que l'impressionnisme est définitivement mis au point, en particulier à Argenteuil où Monet loue une maison dans laquelle il est fréquemment rejoint par Manet, Renoir, Sisley...
Cézanne et Pissaro quant à eux peignent dans la région de Pontoise.
LES EXPOSITIONS IMPRESSIONNISTES (1874- 1886)
Afin de pouvoir exposer leurs tableaux qui n'avaient aucune chance d'être admis au Salon officiel, ils avaient créé la Société coopérative d'Artistes peintres, sculpteurs et graveurs qui organisa sa première exposition, en 1874, boulevard des Capucines dans l'ancien atelier du photographe Nadar qui vient alors de déménager.
L'exposition connaît un important succès de scandale (on y vient pour rire !)
La critique se déchaîne. Louis Leroy, critique au Charivari prenant prétexte dune œuvre de Monet (Impression Soleil levant) intitulera son article :
« Exposition impressionniste » créant le néologisme qui finira par être adopté par les artistes eux-mêmes.
II y aura huit expositions impressionnistes entre 1874 et 1886. En fait, depuis le début des années quatre-vingt, l'activité du groupe en tant que tel, s'est considérablement ralentie en raison de la crise économique et de la dispersion des protagonistes (mort de Manet, retour à Aix-en-Provence de de Cézanne, passage au pointillisme de Pissarro...)
LES CARACTÉRISTIQUES STYLISTIQUES
L'IMPRESSIONNISME ET LA LUMIÈRE
Le style impressionniste trouve son origine dans l'intérêt porté par ces artistes à la lumière et à la couleur.
Dans l'Impressionnisme, on trouvera essentiellement une volonté de rendre compte du monde visible comme « perçu » : le rôle du peintre consiste à transcrire les phénomènes perçus, ceux-ci résultant de l'action de la lumière sur les objets : la sensation colorée. Les objets ne présentent d'ailleurs pour eux d'intérêt que comme support à l'action de la lumière, ou plus exactement d'une lumière particulière, à un moment donné (sens de l'instant et de la durée.)
De cette conception découlent les principales caractéristiques de l'Impressionnisme.
L'ICONOGRAPHIE
L'iconographie impressionniste est déterminée par la passion de ces artistes pour les questions de rendu de la lumière ainsi que par la double influence du paysage réaliste de l'école de Barbizon, d'une part, et du réalisme moderne développé par Manet au début des années soixante, d'autre part.
Le sujet est, dès lors, choisi en fonction des qualités lumineuses qu'il présente ; ce qui entraine une prédilection pour les paysages, campagnards ou urbains, auxquels on peut ajouter les sujets empruntés au monde du spectacle et des cafés (lieux de villégiature.)
On notera, toujours à cause de cette fascination pour l'effet lumineux, une préférence pour les berges (les plans d'eau permettent de multiplier les effets d'éclatement de la forme par le jeu des reflets) ainsi que pour les sous-bois (le feuillage, les frondaisons brisent l'homogénéité de l'éclairage sur les formes rendant celui-ci plus riche, plus complexe.)
Il y a dans l'iconographie impressionniste un optimisme ensoleillé qui en fait le charme mais qui contraste parfois avec certaines réalités sociales de l'époque ainsi qu'avec les conditions de vie des artistes eux-mêmes.
LE STYLE
A la suite de Manet, les impressionnistes ont adopté une attitude de rupture par rapport à une technique « officielle » de plus en plus « académisée ».
Cette technique impressionniste, résulte d'une l'artiste démarche qui se veut objective, c'est-à-dire "intellectuellement neutre", l'artiste s'efforce de transcrire ses impressions, sa sensation, sans chercher à appréhender son sujet par la technique académique basée sur les normes traditionnelles du dessin.
Le travail « sur le motif » et l'abandon du concept de perspective
Le premier corollaire technique du réalisme « phénoménologique » qu'adopte l'impressionnisme est le « travail sur le motif » (c'est-à-dire l'observation directe du paysage...) qui permet à l'artiste de prendre appui sur sa sensation colorée.
Le fait de peindre le paysage « en plein air » et non dans l'atelier est permis par l'invention, autour de 1841, par le peintre américain J. Goffe Randdes de tubes en étain contenant des couleurs prêtes à l'emploi.
Note : Le brevet d'invention du tube souple compactable, fermé hermétiquement à l’aide d’une pince et dont l'enveloppe est une feuille d'étain, est déposé à Londres en 1841 par le peintre américain John Goffe Rand. Ce nouvel emballage, rapidement commercialisé par Winsor & Newton, permet aux peintres de transporter ces tubes de peinture déjà préparés, pouvant ainsi plus facilement s’évader de leurs ateliers pour travailler en plein air.
Ce procédé succède à l'usage de vessies de porc — moins étanches et donc moins efficaces - employées aux mêmes fins par les peintres de l'école de Barbizon par exemple.
Dans une certaine mesure, le « travail sur le motif » aura pour conséquence l'abandon de la perspective traditionnelle (structure préexistante à la forme, aux formes.)
Dans un tableau impressionniste, il n'est cependant pas exclu que certains « effets perspectifs » se reconstituent à posteriori mais, en général, la profondeur n'est pas basée sur le concept de perspective, mais résulte d'une « démarche cumulative » : l'artiste multiplie et juxtapose les observations ponctuelles d'événements lumineux dont l'accumulation fini par donner une consistance à l'espace.
La touche discontinue et le refus du dessin
A la technique académique basée sur le dessin, les impressionnistes ont substitué l'observation directe de l'effet lumineux transcrit dans le tableau par la juxtaposition de touches discontinues (en « floche », en bâtonnets ou en virgules...)
La touche discontinue rend compte non de la forme des choses elle-même mais de l'effet ponctuel de la lumière à la surface de ces choses voire sur l'air ensoleillé dans lequel baigne ce motif.
La couleur et le refus du clair-obscur
Le clair-obscur (et le modelé, le ton local qui par le jeu du passage de l'ombre à la lumière « sculpte » la forme) était devenu la pierre de touche de la technique académique qui représentait l'espace, certes au moyen du système perspectif, mais aussi par l'échelonnement des formes, soumises au jeu de l'ombre et de la lumière, dans la profondeur.
Les impressionnistes étudient d'abord l'effet de la lumière sur le « motif » et, substituent au clair-obscur des rapports de teintes, c'est-à-dire des contrastes de couleurs.
L'importance prise par ceux-ci dans la technique des impressionnistes entraîne une spectaculaire évolution de leur palette. Alors que leurs prédécesseurs utilisaient avec prédilection les terres et les noirs, ils adoptent une palette beaucoup plus riche et contrastée de couleurs très saturées.
Sur ce point, il subissent l'influence de Delacroix, de l'estampe japonaise et de ses tons « purs » ainsi que des théories du physicien et chimiste Eugène Chevreul.
Cette (r)évolution entraîne chez certains artistes comme Monet ou Sisley une quasi disparition du noir, particulièrement sensibles dans les ombres qui deviennent « colorées », bleues ou violettes.
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